La construction identitaire dans les récits contemporains pour enfants

Il existe une évolution discrète, étalée sur plusieurs générations, dans la manière dont les livres, les films d’animation et les dessins animés représentent la famille. Les parents meurent, s’éloignent, sont remplacés par des tuteurs, deviennent des personnages secondaires ou ne sont tout simplement pas mentionnés. En parallèle, les récits accueillent de plus en plus souvent, et à l’image de notre société, des familles monoparentales, recomposées, adoptives, élargies ou « choisies ». Ce phénomène ne permet pas de parler d’une simple « disparition de la famille », mais concerne surtout la place de la famille dans la construction de l’identité du héros. Remontons le temps pour comprendre cette évolution, qui n’est pas si linéaire qu’on pourrait le croire.

Dans les récits anciens, comme les contes traditionnels, l’enfant est d’abord inscrit dans une histoire qui le précède. Il est le fils ou la fille de quelqu’un, héritier d’un nom, d’une maison, d’une mémoire et d’un ensemble de règles. Dans de nombreux récits contemporains, il tend à devenir celui qui doit découvrir qui il est, choisir ses appartenances et construire son propre chemin. L’identité passe ainsi progressivement d’un modèle de l’héritage à un modèle du projet. Cette évolution n’est ni brutale ni uniforme ; elle ne résulte pas d’une décision collective des auteurs de supprimer les parents. Elle croise des transformations sociales, des choix narratifs et une nouvelle conception de l’enfant comme sujet autonome. En termes cliniques, la question est la suivante :

Comment un enfant peut-il apprendre à devenir lui-même lorsqu’il est représenté dans des histoires où ceux dont il est issu occupent une place de moins en moins structurante ?

L’orphelin, premier héros de l’autonomie

La disparition des parents est très ancienne dans la littérature destinée à la jeunesse. Oliver Twist, Jane Eyre, Heidi, Sébastien, ou encore Rémi (« sans famille ») sont placés dans des situations où l’absence ou l’insuffisance du cadre familial permet au récit de déplacer l’enfant au centre de l’action. Le procédé répond à une contrainte narrative simple : un enfant constamment protégé par des adultes ne peut pas mener seul une aventure, affronter le danger ou prendre des décisions qui engagent son destin. L’orphelin permet donc de résoudre une contradiction fondamentale de la fiction enfantine. Le personnage doit rester un enfant tout en accomplissant des actes qui supposent une autonomie inhabituelle. La suppression du parent transforme cette contradiction en moteur dramatique. Ce n’est pas encore la disparition de la famille comme valeur ; c’est la disparition du parent comme obstacle à l’action.

L’histoire de l’animation Disney confirme l’ancienneté du procédé. Une analyse de 155 longs métrages animés sortis entre 1937 et 2020 montre que 61,3 % ne mentionnent pas les parents biologiques du personnage-enfant principal (Xiong et al., 2021[1]). L’étude ne révèle pas une disparition récente des parents : elle montre que leur absence est une caractéristique ancienne du récit animé. Elle relève toutefois une augmentation de la présence parentale entre 2000 et 2020, ce qui ne va pas dans le sens d’une évolution linéaire vers toujours moins de parents. Le véritable changement se situe plutôt dans la signification de cette absence : dans le récit d’orphelin, le manque est un événement. Dans certaines œuvres plus récentes, l’absence devient une condition ordinaire de l’univers narratif. Le héros n’a plus besoin que le récit explique précisément pourquoi ses parents ne sont pas là pour pouvoir exister comme sujet.

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Bambi, Simba : perdre le parent pour devenir soi

Avec Bambi en 1942, puis Le Roi Lion en 1994, la disparition parentale prend une dimension initiatique particulièrement forte. La mort de la mère de Bambi, puis celle de Mufasa ne sont pas de simples événements dramatiques. Elles séparent le jeune héros d’un monde ancien et l’obligent à entrer dans une nouvelle étape de son existence. Le message peut être entendu de manière constructive : le monde peut provoquer une perte, mais la vie continue. La continuité d’une identité peut être maintenue à la disparition de celui qui la soutenait. Ces récits donnent une forme à des expériences difficiles à penser pour l’enfant : la séparation, la mort, la culpabilité, la peur et la reconstruction – peut-être l’un des rôles fondamentaux des récits enfantins. Une étude publiée en 2024 sur treize films Disney et Pixar représentant la mort d’un ou des deux parents identifie précisément, parmi les grands thèmes, la recherche d’identité, la recherche de protection, les relations, les émotions et les moyens de faire face à la perte. Les auteurs de cette étude soulignent d’ailleurs que ces films peuvent servir de support à une conversation avec des enfants confrontés au deuil (Sgier, Tyebally Fang, Glässel & Monteverde, 2024[2]).

Mais la structure initiatique possède aussi une ambiguïté. Le parent disparaît et le héros devient plus autonome. La perte semble alors produire la maturation. Or, dans la réalité psychique, un enfant endeuillé ne « grandit » pas mécaniquement grâce à sa souffrance. Il a besoin de continuité, de relations sécurisantes et d’adultes capables d’accueillir ce qui lui arrive. La question n’est donc pas de condamner les récits de mort parentale, plutôt de regarder ce qu’ils font de la perte : montrent-ils seulement que l’enfant doit devenir fort par lui-même, ou montrent-ils aussi que l’enfant peut continuer à devenir lui-même parce que d’autres liens viennent soutenir son développement ?

La famille réelle entre dans la littérature

La deuxième transformation se situe autour des années 1960. La littérature enfantine réaliste commence à représenter plus directement les changements de la société : divorce, monoparentalité, familles recomposées, familles élargies et difficultés sociales. Une étude de 87 romans réalistes distingués par le prix Newbery aux États-Unis montre que les représentations familiales des années 1930 à 1950 correspondaient imparfaitement aux structures observées dans les recensements. Après l’émergence du « New Realism » au milieu des années 1960, les structures représentées se rapprochent davantage de la réalité sociale, puis deviennent plus diverses dans les décennies suivantes (Despain, Tunnell, Wilcox & Morrison, 2015[3]). Cette période est décisive parce qu’elle modifie le problème posé par la fiction. Il ne s’agit plus seulement de supprimer les parents pour libérer l’enfant dans l’intrigue, mais aussi de représenter des enfants dont la vie familiale ne correspond pas au modèle nucléaire dominant.

La diversification des familles a donc une fonction de reconnaissance. Un enfant qui vit avec un seul parent, dans une famille recomposée ou auprès de proches peut trouver dans la fiction une confirmation essentielle : sa manière de vivre n’est pas située en dehors du monde représentable. Des travaux historiques sur la littérature de jeunesse entre les années 1950 et 1990 décrivent également ce déplacement d’un modèle traditionnel vers une pluralité de configurations familiales. Il faut cependant distinguer deux phénomènes qui constituent un changement essentiel : la diversification de la famille et la diminution de sa fonction structurante.

De la famille comme origine à la famille comme fonction

Pour comprendre ce qui se joue, on peut considérer que les figures parentales remplissent notamment des fonctions de protection, de contenance, de transmission et de différenciation[4]. Une figure parentale protège, contient, pose des limites, raconte l’histoire de l’enfant, lui transmet un récit, une langue et des repères, lui donne une place dans une succession de générations et constitue un point d’appui à partir duquel il peut progressivement s’éloigner. Pour le dire autrement, sur le plan clinique, la famille ne constitue donc pas seulement une structure de parenté : elle représente aussi, pour l’enfant, un ensemble de fonctions psychiques et relationnelles – protection, transmission, inscription généalogique, limites et possibilité de différenciation (Bowlby, 1969 ; Mahler, Pine & Bergman, 1975). Ces fonctions ne sont pas nécessairement attachées à une seule personne ni même aux parents biologiques ; elles peuvent être assurées par plusieurs figures au cours du développement. Un grand-parent peut protéger. Une sœur aînée peut prendre soin. Un tuteur peut transmettre. Un mentor peut donner une direction. Des amis peuvent offrir une appartenance. Une communauté peut devenir un refuge. Les récits contemporains ont beaucoup exploré cette redistribution des fonctions.

Une autre étude portant sur 85 films d’animation Disney produits entre 1937 et 2018 montre d’ailleurs que la famille monoparentale est la structure familiale la plus représentée dans son corpus, devant la famille nucléaire et les situations de garde par un autre adulte (Zurcher, Webb & Robinson, 2018[5]). La famille n’est donc pas absente de l’animation : elle est représentée sous des formes qui déplacent la question de la parenté biologique vers celle de la prise en charge et de l’appartenance. Le mouvement pourrait ainsi être décrit comme une délocalisation de la fonction parentale. Cette transformation est culturellement importante parce qu’elle modifie la réponse donnée à la question fondamentale de l’enfant : « D’où je viens ? »

Avant de dire « je », l’enfant est un « nous »

Dans la théorie de l’attachement développée par Bowlby, la sécurité relationnelle constitue un point d’appui à partir duquel l’enfant peut progressivement explorer son environnement et supporter la séparation (Bowlby, 1969). La construction identitaire ne commence pas avec une décision consciente de l’enfant. Elle commence dans les liens. Avant de pouvoir dire « je suis moi », l’enfant est nommé, regardé, attendu, reconnu et inscrit dans des relations. Il est l’enfant de ses parents, le petit-fils ou la petite-fille de quelqu’un, le frère ou la sœur de quelqu’un. Il reçoit un nom, un prénom, il baigne dans une langue, des histoires et des significations qui existaient avant lui.

Cela ne signifie pas que l’identité doive rester déterminée par l’origine. Au contraire, une partie essentielle du développement consiste à transformer ce qui a été reçu. L’enfant doit pouvoir se différencier de ses parents, contester certaines attentes, développer ses propres goûts et construire sa propre représentation du monde. Mais il existe une différence fondamentale entre se différencier de ce qui a été transmis et devoir se construire sans transmission.

Pour pouvoir dire « je ne suis pas toi », il faut d’abord avoir rencontré un « toi » suffisamment consistant. Pour pouvoir partir, il faut disposer d’un lieu psychique à partir duquel partir. Cette articulation entre lien et différenciation rejoint le modèle théorique historique de Mahler sur le processus de séparation-individuation (Mahler, Pine & Bergman, 1975). Pour pouvoir choisir ses appartenances, il faut avoir fait l’expérience d’une appartenance qui ne dépendait pas encore de ses choix.

C’est ici que la disparition narrative des parents prend, selon nous, une portée nouvelle. Elle ne signifie pas nécessairement que les récits refusent la famille. Elle peut contribuer à rendre moins visible l’idée que l’identité personnelle possède une dimension d’héritage.

« Tu peux devenir qui tu veux » : la grande promesse contemporaine

La question de l’identité comme continuité et différenciation constitue l’un des grands axes de la psychologie du développement, notamment dans les travaux d’Erik Erikson. Une grande partie des récits contemporains adressent à l’enfant un message extraordinairement puissant : ton origine ne détermine pas entièrement ton destin. Le héros quitte son environnement initial. Il découvre une aptitude qu’il ignorait posséder. Il rencontre des personnes qui le reconnaissent autrement. Il comprend qu’il n’est pas condamné à reproduire le rôle que son entourage lui avait assigné. Son identité apparaît alors comme quelque chose qu’il peut découvrir et construire. Cette évolution accompagne une valeur centrale de la culture contemporaine : l’autodétermination. Elle peut avoir une fonction profondément réparatrice pour l’enfant qui ne veut pas reproduire une histoire familiale douloureuse ou qui se sent différent de ce que sa famille attend de lui.

Mais une promesse peut devenir une injonction. « Tu peux devenir qui tu veux » peut progressivement se transformer en « tu dois devenir quelqu’un par toi-même ». La nuance est essentielle, car, dans le premier cas, l’enfant reçoit une ouverture, alors que, dans le second, il reçoit une responsabilité supplémentaire : celle de fabriquer son identité, de trouver sa voie et de réussir à se définir. Le récit peut alors valoriser l’autonomie sans montrer suffisamment la dépendance dont elle procède.

L’identité comme projet

L’identité héritée possède un défaut évident : elle peut enfermer. Une famille peut imposer un nom, un rôle, une classe sociale, une religion, une profession ou des attentes dont l’enfant devra s’émanciper. Les récits qui permettent au héros de rompre avec son origine portent donc une valeur d’émancipation considérable. Mais l’identité comme projet possède également une fragilité : si tout doit être une question de choix, que reste-t-il quand l’enfant doute ? Si toute appartenance est élective, que se passe-t-il lorsque les relations deviennent difficiles ? Si le héros peut toujours changer de groupe, de rôle ou de destin, quelle place reste-t-il pour la continuité des liens et de l’être ?

La famille traditionnelle avait au moins une fonction narrative claire en tant qu’elle constituait le lieu de la continuité. L’enfant pouvait la contester sans créer de rupture dans ses origines, et, de plus, le conflit lui-même contribuait à construire son identité. Lorsque la famille disparaît complètement du récit, cette scène de différenciation disparaît avec elle. Le héros n’a plus nécessairement à négocier avec une histoire qui le précède. Il peut simplement chercher ailleurs les personnes auprès desquelles il se reconnaît. Mais, sans origines, peut-on se connaître vraiment ? En rompant avec elles, ne rompt-il pas, d’une certaine manière, avec une partie de lui-même ? Ce passage d’une identité relationnelle et généalogique à une identité élective et narrative constitue peut-être un changement culturel très profond.

Quid du père, de la mère et des autres générations ?

La mère, dans une longue tradition narrative, a été associée au soin, à la protection, à l’origine corporelle et à l’accueil de la vulnérabilité. Sa disparition peut donc laisser dans le récit un espace que d’autres personnages viennent occuper. Dans plusieurs œuvres, cette disparition est aussi liée à la nécessité de rendre le héros autonome. On ne peut toutefois pas en déduire une intention consciente de dévalorisation de la maternité.

Le père a, historiquement, représenté davantage la loi, l’autorité, la transmission sociale ou l’ouverture vers l’extérieur, même si ces fonctions ont toujours varié selon les cultures et les récits. Là encore, les productions contemporaines redistribuent ces fonctions entre plusieurs personnages.

Les grands-parents et les autres générations, aux sources de cette verticalité, sont peut-être encore plus importants dans cette réflexion. Ils représentent une profondeur temporelle : ils indiquent à l’enfant qu’il existait un monde avant lui et qu’il est lui-même le dépositaire de quelque chose qui à la fois le dépasse et qu’il pourra transformer. Leur absence rend le récit plus horizontal. Les enfants y apprennent principalement les uns des autres, en dehors de toute transmission intergénérationnelle, c’est-à-dire en dehors de l’idée que certaines connaissances, certaines histoires et certaines limites viennent de personnes qui ont vécu avant l’enfant.

La « famille choisie » comme invention narrative majeure

La famille choisie constitue peut-être la principale réponse des récits contemporains à la disparition de la famille biologique. Le héros rencontre des personnes qui deviennent sa véritable communauté. Elles ne partagent pas nécessairement son sang, mais elles partagent avec lui des valeurs et une certaine vision du monde. Cette figure est particulièrement puissante parce qu’elle résout le problème identitaire posé par l’absence de la famille d’origine. Si le héros n’a plus de place évidente dans une généalogie, il peut en construire une nouvelle à partir de ses relations, aussi instables et changeantes qu’elles puissent être. Cela laisse entendre que l’identité peut se redéfinir au gré des rencontres et des groupes d’appartenance – ou inversement.

Cette idée répond à des réalités sociales et affectives importantes. Elle permet de représenter l’adoption, les familles recomposées, les ruptures, les enfants placés, les amitiés structurantes et les communautés auxquelles l’enfant choisit d’appartenir. Elle donne également une représentation de la résilience : même après une rupture, de nouveaux liens peuvent devenir profondément sécurisants. Cependant, là encore, le récit doit maintenir une nuance : une relation choisie n’est pas nécessairement moins profonde qu’une relation biologique, mais elle n’a pas la même nature. L’enfant peut choisir certaines appartenances, tandis que d’autres lui sont données. L’identité se construit précisément dans cette tension entre ce que l’on reçoit et ce que l’on transforme.

La dépendance comme condition infantile

La dépendance est une dimension fondamentale de l’enfance. Parmi toutes les espèces, le petit d’homme dépend très longtemps des adultes pour sa survie matérielle, pour la régulation de ses émotions, la compréhension du monde et l’apprentissage des limites. Or, le récit héroïque a tendance à transformer cette dépendance en obstacle. Le héros doit partir, désobéir, prendre des risques et décider par lui-même. C’est une nécessité dramatique compréhensible, mais qui peut produire une représentation particulière de la maturité : devenir grand consisterait principalement à ne plus avoir besoin des autres.

La construction identitaire est pourtant plus complexe. L’autonomie ne signifie pas l’absence de dépendance. Elle suppose la possibilité de s’appuyer sur quelqu’un, puis de s’en éloigner, de revenir, de négocier la distance et de conserver un lien malgré la séparation (Bowlby, 1969). Autrement dit, on ne devient pas soi-même contre les liens ; on devient soi-même à partir de liens suffisamment solides pour permettre la différenciation. Cette proposition donne une autre lecture de l’évolution des récits. Le problème n’est pas que les parents soient absents. Le problème potentiel apparaît quand les récits deviennent incapables de montrer d’où vient la capacité du héros à être autonome.

Prudence clinique et vigilance culturelle

Il serait excessif d’affirmer que l’absence de parents dans les dessins animés provoque des troubles identitaires ou affectifs. Les études disponibles ne permettent pas d’établir une telle causalité. Elles montrent, en revanche, que les représentations de la famille et des relations peuvent participer aux interrogations que les enfants ont sur eux-mêmes, sur leur entourage et sur le monde social. L’étude sur les films Disney consacrés au deuil insiste ainsi sur leur potentiel comme supports de conversation, tandis que l’analyse des parents absents recommande aux adultes d’accompagner le visionnage par des échanges sur les relations et la famille. L’enjeu est donc cumulatif et culturel plutôt que mécanique. Un enfant ne construit pas son identité à partir d’un dessin animé ; il la construit à partir de ses relations réelles, de son histoire, de son tempérament, de l’école, des autres enfants, des adultes qui l’entourent et des récits qu’il rencontre. La fiction constitue l’un des nombreux langages grâce auxquels il peut penser ce qu’il est.

Ce langage devient toutefois important lorsqu’un même schéma revient de façon récurrente : l’enfant sans parents, l’enfant qui doit se débrouiller seul, l’enfant qui trouve sa véritable famille auprès de ses pairs, l’enfant qui découvre que son identité est entièrement à inventer. Pris ensemble, ces récits peuvent contribuer à installer une norme culturelle de l’autonomie – une norme qui n’est pas nécessairement mauvaise, dans le sens où elle peut produire des sujets plus libres, moins prisonniers de leur origine et plus capables de choisir leurs relations, mais qui peut aussi rendre plus difficile la représentation d’une vérité psychologique élémentaire qui est qu’avoir besoin d’un siège identitaire solide auquel se rattacher n’est pas un échec de l’autonomie.

Vers une nouvelle articulation entre héritage et liberté

La question contemporaine n’est donc pas de faire revenir artificiellement le père, la mère et la famille nucléaire dans tous les récits. Ce serait confondre une structure familiale particulière avec les fonctions nécessaires à la construction du sujet. L’enjeu serait plutôt de représenter simultanément deux mouvements : l’inscription et la séparation. L’enfant a besoin de savoir qu’il vient de quelque part, qu’une histoire existait avant lui, qu’il compte pour quelqu’un et qu’il peut recevoir quelque chose des générations précédentes. Il a ensuite besoin de pouvoir transformer cet héritage, s’en différencier, choisir certaines valeurs, en refuser d’autres et inventer sa propre trajectoire.

Une identité solide ne résulte ni d’une soumission à l’héritage ni d’une création ex nihilo. Elle se construit dans le travail qui consiste à recevoir, transformer et transmettre à son tour. Cette perspective peut permettre de relire toute l’évolution des récits pour enfants. Le passage de la famille traditionnelle à des familles plurielles est une conquête de représentation. Le passage du parent biologique à la figure choisie peut constituer une manière de montrer que l’attachement peut survivre aux ruptures, de la même façon que le passage de l’identité héritée à l’identité construite peut exprimer une aspiration contemporaine à l’autonomie.

Mais, lorsque le récit dit à l’enfant « deviens toi-même », lui montre-t-il aussi à partir de quoi il peut devenir lui-même ? Car un enfant ne s’auto-engendre pas. Il reçoit d’abord un visage dans le regard de quelqu’un d’autre. Il reçoit un nom avant de pouvoir en faire un choix. Il reçoit une histoire avant de pouvoir la réécrire. Il reçoit des limites avant de pouvoir les faire bouger. Il reçoit une appartenance avant de pouvoir en choisir de nouvelles. Dans cette perspective, la véritable maturité ne serait pas la disparition des liens, mais la capacité à les transformer sans perdre toute continuité.

Conclusion

La transformation progressive de la fonction narrative de la famille et des parents dans les récits pour enfants peut finalement être comprise comme le symptôme d’une transformation beaucoup plus large de notre conception sociale de l’identité. Pendant longtemps, l’enfant était principalement représenté comme quelqu’un qui devait trouver sa place dans un monde qui existait avant lui. Il est désormais de plus en plus représenté comme quelqu’un qui doit trouver qui il est et construire le monde auquel il souhaite appartenir. Ce déplacement dit à l’enfant que son origine ne constitue pas une condamnation, que sa famille ne définit pas entièrement son destin et qu’il peut rencontrer ailleurs des personnes capables de devenir importantes pour lui. La diversification des représentations familiales permet aussi à davantage d’enfants de se reconnaître dans les histoires qu’ils regardent et lisent.

Mais la liberté identitaire ne devrait pas effacer l’expérience de l’inscription. Pour devenir autonome, l’enfant a besoin de pouvoir être dépendant sans être entravé, protégé sans être enfermé, guidé sans être entièrement déterminé. Il a besoin de pouvoir se séparer sans vivre cette séparation comme une rupture de toute appartenance.

Ce qui s’est progressivement transformé n’est pas simplement la présence des parents, mais leur place dans la construction narrative et symbolique de l’identité de l’enfant. Ces représentations peuvent participer à l’environnement symbolique dans lequel l’enfant élabore ses représentations de la famille, de l’autonomie et de l’identité, sans le recul suffisamment nécessaire encore pour permettre d’établir un effet causal sur le développement psychique. Cette question reste donc ouverte et nous demande d’être attentifs. Le véritable enjeu clinique et culturel peut être contenu dans une autre manière d’aborder ce sujet avec les enfants : comment lui apprendre qu’il peut devenir lui-même sans lui faire croire qu’il doit se créer lui-même ?

Les récits pour enfants ont ici une responsabilité particulière, sans avoir à défendre un modèle familial unique. Autrement dit, il ne s’agit plus vraiment de savoir si les parents sont présents dans les histoires, mais si l’enfant y trouve encore une origine, une continuité, une appartenance et un point d’appui à partir desquels il peut devenir lui-même.

Références théoriques et cliniques

Bowlby, J. (1978). Attachement et perte. Volume 1 : L’attachement. Paris : Presses universitaires de France, collection « Le fil rouge ». Traduction de Jeannine Kalmanovitch.

Despain, S. M., Tunnell, M. O., Wilcox, B., & Morrison, T. G. (2015). “Investigating Shifts in Diverse Family Structures in Newbery Award and Honor Books Utilizing U.S. Census Data, 1930–2010.” Literacy Research and Instruction, 54(4), 316–340. DOI : 10.1080/19388071.2015.1061072.

Erikson, E. H. (2011). Adolescence et crise : la quête de l’identité. Paris : Flammarion, coll. « Champs Essais », n° 60. Traduction de Joseph Nass et Claude Louis-Combet.

Mahler, M. S., Pine, F., & Bergman, A. (2010). La naissance psychologique de l’être humain : symbiose humaine et individuation. Paris : Payot, « Petite Bibliothèque Payot », n° 771.

Sgier, C., Tyebally Fang, M., Glässel, A., & Monteverde, S. (2024). “Loss of a Parent in Disney and Pixar Films: What We Can Learn?” OMEGA – Journal of Death and Dying. DOI: 10.1177/00302228241295344.

Xiong, T., et al. (2021). “Absentee Parents in Disney Feature-length Animated Movies: What are Children Watching?” Journal of Family Studies.

Zurcher, J. D., Webb, S. M., & Robinson, T. (2018). “The Portrayal of Families across Generations in Disney Animated Films.” Social Sciences, 7(3), 47. DOI : 10.3390/socsci7030047.

[1] L’étude porte sur 155 films d’animation Disney sortis entre 1937 et 2020. Elle constate que 97 films sur 155, soit 61,3 %, ne mentionnent pas les parents biologiques du personnage-enfant principal. Elle indique également que la présence parentale est plus élevée dans les films de 2000-2020 que dans les périodes précédentes.

[2] Sgier, C., Tyebally Fang, M., Glässel, A., & Monteverde, S. (2024). “Loss of a Parent in Disney and Pixar Films: What We Can Learn?” OMEGA – Journal of Death and Dying. DOI : 10.1177/00302228241295344.

L’étude identifie 13 films Disney et Pixar, produits entre 1937 et 2022, dans lesquels un ou les deux parents meurent. L’analyse qualitative fait ressortir notamment la recherche d’identité, la recherche de protection et de relations, les émotions, la représentation de la mort et les stratégies d’adaptation à la perte.

[3] Cette étude analyse 87 romans réalistes contemporains ayant reçu la médaille Newbery ou une distinction associée, et compare les structures familiales représentées aux données du recensement américain. Les livres des années 1930, 1940 et 1950 ne correspondent pas très bien aux structures familiales réelles de leur époque. À partir du milieu des années 1960, période associée par les auteurs à l’émergence du New Realism, les configurations familiales représentées se rapprochent davantage des structures observées dans les recensements. Les ouvrages plus récents présentent davantage de diversité familiale.

[4] Voir “Parental Roles in ‘The Circle of Life’: Representations of Parents and Parenting in Disney Animated Films from 1937 to 2017.” Mass Communication and Society, 23(1), 2019/2020. DOI : 10.1080/15205436.2019.1616763.

[5] Cette étude analyse 85 films Disney de 1937 à 2018 et identifie 104 représentations familiales. Les auteurs trouvent : familles monoparentales – 41,3 % ; familles nucléaires : 25 % ; familles avec tuteur : 19,2 % ; familles étendues : 5,8 % ; familles recomposées : 1,9 %.